Michelangelo Buonarroti (1475-1564)

Bir sanatçı olarak tarihe iz bırakmak öylesi kolay bir iş değil. Öncelikle Michelangelo, çağının önünde bir kimlik. Kanımca üstlendiği çağının önünde olma misyonu bağlamında da Giotto’dan sonra ikinci sırayı almakta. Çağının önünde olabilmenin iki koşulundan biri; “öz cesaret sahibi olmak”, diğeriyse “yavanlığa ve kuruluğa karşı çıkarak, yine cesaretle, farklı olanın peşinde koşmaktır”. Bu, bir tür reaksiyonör kimliğe sahip olmak demektir.

Giotto’daki natüralist uzam ve eleman anlayışı, maniyerizm resminin de içinde gösterilen Michelangelo’nun yapıtlarında, doğa üstü bir hale gelmiştir. Çünkü sanatçı kendi elemanını yaratacak bir çaba içine girmiştir. Bunu yaparken kendine özgü bir abartıyı kullanmış, ortaya ister istemez doğal formun bozulduğu deformasyonlu elemanlar çıkarmıştır. Giotto ile doğalcılığın başlaması, bunun Michelangelo’nun elinde daha da farklı noktalara gelmesi, Giotto sonrası gelişmeler hakkında ipuçlarını da ele vermesi yönünde ilginçtir. Buna katkıda bulunan en önemli yan, sanatçının heykeltıraşlığından kalan “heykel çizgisinin” resimlerine girmesidir. Michelangelo’nun yapıtlarındaki gelişme ivmesinin, kendi kişilik yapısına dönük psikolojik katmanlarla da sıkı ilişkisi vardır. Yani resminde değişimi sağlayan, onun değişik ruh yapısıdır. Sonuçta, Michelangelo “yapısalcı figür” anlayışının öncüsüdür. Doğalcı form algılayışı sanatçının elinde yapısalcı bir anlayışa ulaşmıştır. Kanımca bu özelliğiyle, hem döneminde moderndir, hem de bu modernliği halen geçerliliğini korumaktadır. Onun figüre-elemana uyguladığı bir deformasyon değil, sadece “doğaüstü” bir katkıdır. Bu özellik de tıpkı deformasyonda olduğu gibi reel olana değil, irreel olana muhataptır. Bu da sanatçının deformasyon kavramıyla olan bağı için önemlidir. Giotto ile Michelangelo arasında, doğalcı ve doğalcı olmayan karşıtlığında nasıl bir ilişki varsa, Bruegel ve El Greco arasında da seviyesi daha yükselmiş, benzer bir ilişki söz konusudur.

Her insan gibi, Michelangelo da birden var olmadı ve sanat tarihindeki yerini almadı. O bakımdan sanatçının doğumu ile ölümü arasında yaşadığı her şey onun sanatında etkilerini buldu. İşte gerçek bağıntılar zincirinin de bu olduğu, yani bir “sanatçının yaşamının sanatı, sanatının da yaşamı” olduğu durumu bu sanatçıda hissedilebildi. Şimdi bir sanatçının oluşumundaki katmanları / yaşamsal dinamikleri gözler önüne serelim. Onunla ilgili bilgilerimizde, özel yaşamında neşeli bir kişi olmadığı yönündeki bir not, dikkatimizi ilk çekendir.

Çocukluğu ve sonraki yaşamı acılarla dolu olarak geçmiştir. Hatta ilk yaşadığı talihsizlik, anne karnında yakalamıştır onu: bir gün annesiFrancesca del Sera, sanatçıya hamileyken, bindiği atta ayakları üzengiye takılı vaziyette sürüklenmiştir. Bunun üzerine sanatçı dünyaya gözlerini, tam bir organik oluşum geçirmeden erken açmıştır. Bu gözleri açış 6 Mart 1475 gününe denk gelir ve Toskana bölgesinde Arezzo’ya yakın Caprese’de gerçekleşir. Babası da bulundukları Caprese’nin podestası-valisi olup, ismi Ludovico Buonarroti’dir. Annesini beş yaşında kaybeden sanatçı, daha sonra bir sütanne tarafından büyütülmüştür. Bu arada okula verilen sanatçının resme yeteneği olduğu, öğretmeni Francesco da Urbino tarafından keşfedildi. Böylece okuldaki tek işi de resim oldu. Fakat bu durum ailesi tarafından ne yazık ki iyi karşılanmamış ve ailesi onu sanattan uzaklaştırmak için çok uğraşmış, hatta ona bu konuda acı bile çektirmiştir. Michelangelo henüz 4 veya 5 yaşlarındayken, bir okul arkadaşı olan Torigiani’den bir kavga sırasında, yüzüne ciddi bir yumruk darbesi almış ve burnu kırılmıştır. Bu izi de yaşamı boyunca silememiştir. Çünkü yassı burunlu kalmıştır. Güzelliğe tutkulu bir şekilde tapan sanatçı için bu durum katlanılmaz olmuştur. Yaşamı boyunca çirkin bir burun ve yüzle yaşamak acısına katlanmıştır.

Sanatçının 1487 yılında Ghirlandaio’nun atölyesine çırak olarak girdiğini öğreniyoruz. Bu atölyede yaklaşık bir yıl kalmış ve fresko tekniğini öğrenmiştir. Hocasından sıkılan Michelangelo soluğu Floransa valisi Lorenzo Medici’nin yanında almış ve onun Piazza San Marco’da bulunan o günlerin ünlü okulu olan “Bahçe Okulu”nda eğitim görmüştür (1489). Bu bahçe okulu dönemin entelektüel buluşma merkezidir aynı zamanda. Burada eski klasik sanat eserlerinin en güzel ve en değerli örneklerini görme olanağını yakalamıştır. Henüz 12 yaşındayken de eline geçen bir mermer üzerinde çalışmaya koyulmuştur. Ve sonunda da bir mask ortaya çıkarmıştır. Bu maskın toprağa gömüldüğü ve daha sonra toprak altından çıkarıldığında, okulun ileri gelenlerince antik bir heykel sanıldığı ve nihayet bunun sanatçı tarafından yapılan bir şaka olduğunun anlaşıldığı gibi bir anıyı zaman zaman bazı kaynaklarda okuruz. Belki de bu şaka onu sanat dünyasına buyur eden eylemin ta kendisidir. 1492 yılında çok destek gördüğü Lorenzo de Medici’nin ölümü yaşamında bir dönüm noktası olmuştur.
Lorenzo de Medici’nin ölümünden sonra, yerine geçen Piero de Medici’ye ısınamamıştır. 1494’de Floransa’dan ayrılıp önce Venedik’e, oradan da Bologna’ya gidişinin birinci nedeni budur. Asıl nedeni ise şudur: Çok ateşli bir vatanseverdir sanatçı. Ve 1494 yılında Floransa Fransa işgaline uğrar. Son Medici’ler, atalarına benzememektedirler. Yeni Mediciler halk arasında büyük bir hoşnutsuzluk uyandırmışlardır. Bu tutumlarından dolayı da halk onlara karşı ayaklanmış, onları Floransa’dan kovmak istemişlerdir. Bunun üzerine zorba son Mediciler Fransa’dan yardım istemiş ve bunun üzerine de Fransızlar, İtalyan topraklarına girmişlerdir. Güzel ve mağrur Floransa’ya yerleşmişlerdir. Zaten ahlakları bozulan, zevk ve eğlenceye kendilerini kaptıran yerli halk, işgal askerleriyle yakın dostluklar ve ilişkiler kurarak daha yaygın ve aşırı bir eğlence ve uçarılık hayatı yaşamaya başlamışlardır. Bu olaylar karşısında Michelangelo büyük bir üzüntüye kapılmış ve Floransa’dan kaçmak zorunda kalmıştır: Bologna’da Jacopo della Quercia ile tanıştı. Bu heykeltıraşın sanatçı üzerinde etkileri olmuştur. 1495 yılında yeniden Floransa’ya döndü ve yaptığı “Uyuyan Aşk İlahı” isimli heykeliyle Roma’ya davet aldı. İşte asıl ününü de bu davete borçludur.

Sanatçı, Roma’ya ilk seyahatini 1496 yılında gerçekleştirdi ve 1501 yılına kadar da orada kaldı. Bu sırada yaptığı “Sarhoş Baküs” ve “Pieta”sındaki zarafet ve ahenk dikkat çekicidir. Fakat bu eserlerin sanatçının gerçek sanat anlayışıyla bir ilgisi yoktur. 1501 yılında Floransa’ya döner. Burada Davud heykelini  yapar. Bu heykelin üzerinde tam dört yıl çalışmıştır. Bu heykel için söylenecek şu olabilir: zarafet+güzellik+kuvvet= mükemmel form. Plastik ifade tekniğiyle insan vücuduna hareket vermek sanatçının işiydi. 1505 yılında ikinci kez Roma’ya Papa II. Julius için gitmiştir. Papa ise onu Carrera’ya yollamış, sanatçı da orada yaklaşık yedi ay kalmıştır. Sonunda gördüğü rüya üzerine II. Julius’un mezarının temel motifi olarak Musa heykelini  düşünür. Fakat Roma’ya dönünce Papanın bu mezar düşüncesinden vazgeçtiğini öğrenmiştir. Papa, sanatçıya Sistine kiliseciğini süslemesini önermiş, o da inadına bu teklifi kabul etmemiş ve Roma’yı hemen terk etmiştir. Tekrar Floransa’ya dönmüş ve burada iki yıl kalmıştır. 1508 yılının Nisan ayında tekrar üçüncü kez Roma’ya gelmiş ve 10 Mayıs 1508 günü Sistine kiliseciğinin tavan freskolarını çalışmaya başlamıştır

Papa II. Julius, 1513 yılında ölmesine rağmen mezar işi 1544 yılına kadar uzamıştır. Michelangelo çok meşguldür ve iş başkalarına verilir; fakat mezarın temel motifi Musa heykelini gene Michelangelo yapar. 1516-1517 yıllarında Papa X. Leo için yaptığı San Lorenzo kilisesinin freskoları ile VII. Clemente’nin aynı kilise için sipariş ettiği Medici Şapeli’nin freskoları gündeme geldi ve bunlar ifade bakımından çok önemliydiler. 1524 yılında Medici mezarlarını tasarlayan sanatçı, aynı zamanda inşa da etti. 1527 yılında İspanyollar Roma’yı ele geçirdi. Medici ailesi kaçmaya zorlandı ve askerler şehri talan etti. Sanatçı ise Floransa’ya döndü, çünkü erkek kardeşi vebadan ölmüştü. Bütün bu olumsuz gelişmeler, hassas bir kişilik olan Michelangelo’yu derinden etkilemiştir. 1531 yılında babasını da kaybeder. 1535’de Papanın heykeltıraşı ve mimarı görevini üstlenir. Aynı yıl Sistine kiliseciğinde apsiste yer alan “Mahşer” freskosuna  başlar ve bu resim 18 Kasım 1541 günü sonlanır. 1536 yılında yaşamdaki yegane kadın arkadaşı şair Vittoria Colonna ile tanışır. Sanatçı da gençlik yıllarında şiir yazmış, sonra bırakmıştır. Vittoria sanatçıya şiir sevgisini yeniden aşılamamıştır. Aralarındaki yakın arkadaşlık Vittoria ölene dek sürmüştür. 1554 yılında bir şiirinde şöyle diyecektir: “Fırtınalı bir denizden hayatım/cılız bir tekne gibi girdi/ limana…” 1547 yılında San Pietro kilisesinin kubbesini yaptı ve içini süsledi. Zaten bu tarihten ölene dek kendini mimariye verdi sanatçı ve 18 Şubat 1564 günü yaşama gözlerini yumdu.

Michelangelo’nun resimleri de heykelleri gibidir. Yapıtlarında insan, ağaç, vb., her ne olursa olsun, fizik güzelliği söz konusu değildir. Enerji, canlılık ile kitle ve biçim önemlidir sanatçıda. Onda 16. yüzyılın sanat anlayışında iyice olgunlaşan sakinlik ve huzur, yerini huzursuzluk başta olmak üzere, heybet, güç, anıtsallığa bırakmıştır. Sanatçının iç dünyaya dönük bu soyut diyebileceğimiz anlatımı Barok çağın özellikleri olacak ve Barok onda temellenecektir.
Michelangelo’da karmaşık ruhsal durum, düşünce ve duygular söz konusudur. Ne var ki bütün güçlüğüne rağmen tavan freskoları Sistine şapelinin mimarlık ölçüleriyle bağdaşmamakta ve dolayısıyla mekânı ezmektedir.

Heykelde malzemeye can vermek, taşı aşmak, insana dönük sonsuz duygu ve heyecanları haykırmak ve duyurmak onun için en elverişli sanat yolu olmuştur. Giotto ve Masaccio’ya hayrandır. İnsanı yapıtlarında en üstün varlık olarak göstermiştir. Bu üstün varlığın da ancak erkek vücuduyla temsil edilebileceğine inanmıştır. Zaten bu nedenle onun kadın figürleri de erkek gibidir.

 

Onun yapıtları en genel anlamda iki bölümde ele alınır: Birinci dönemdekiler, Davud heykeli, San Pietro kilisesinde bulunan ilk pieta (San Pietro Pietası), Kutsal Aile resmi, Sistine kiliseciği tavan resimleri, Papa II. Julius’un mezar anıtı için hazırladığı Musa ve Esir heykelleri ve Merdivendeki Meryem isimli çalışmalarıdır. İkinci dönemdekiler ise, 1520’den sonrayı kapsayan çalışmalarıdır. Bu zamanlarda toplumsal çelişkiler ve papalığın dalaverelerinden doğan huzursuzluklar ve acılar Michelangelo’nun sanatında büyük etkiler ve değişiklikler yapmıştır. Bunun ilk etkileri Musa ve Esir heykellerinde görülür. Bunlarda artık ilk Pieta’da görülen huzurdan eser yoktur. Figürlerin ölçüleri bozulmuş, biçimler deforme olmaya başlamıştır. Medici Ailesi Türbesi ve mezar heykelleri, Medici Meryem’i, Sistine kiliseciği apsis freskosu (Mahşer kompozisyonu), ikinci ve üçüncü pietalar ikinci dönem eserlerindendir.

Konularını hep ölümsüzleştirmek istediği şeylerden elde etmiştir. Kişisel anlatıma çok önem vermiştir. Bir kere modelden çalıştığında figüre her türlü şekli verebilmekteydi. O, kafasında hep figür tiplemeleri yaratmıştır. Örneğin Sistine resimlerinde, özellikle tavanda kullandığı figürleri anıtsaldır. Hem hacimlidirler hem de bir bütüne hizmet ederler. Ayrıca tavandaki figürlerde tam bir anatomi ustalığı ortaya koymuştur. Gene bu figürlerinde heykelleştirme eğilimi içindedir. Hatta zaman zaman bu figürlere renklendirilmiş desen gözüyle de bakabilmek mümkündür. O nedenle sanatçının tüm gizi bence desenlerindedir. Onun desenlerini anlamak demek, resme, heykele ve hatta mimariye bile vermek istediklerini anlamamızı sağlar. Figürlerin öne ve arkaya uzayan uzuvlarıyla aslında tam bir rakursi sağlar ve adeta o çizimlerin etrafında dönmemizi, onlarla temasa geçmemizi gündeme getirir. Fakat bu rakursilere rağmen, resimlerinde denge gene de korunmuştur.

Örneğin ruh ve beden birlikteliği onun heykellerinde yer almaz. Bu tutumuyla o antik heykeltıraşlığa veya Rönesans öncesi yer alan Gotik heykeltıraşlığına ciddi bir başkaldırıdır. İdealizmin sanatın plastisitesi bağlamında babasıdır o. Sanatı tanrısallıkla bir rekabet olarak görmüştür sanki. Dogmalara kafa tutan bir bakış açısı bunu yapabilir. Örneğin onun Davud veya Musa  gibi heykelleri dış görünüşleri itibariyle insan olabilir, fakat onlar içlerinde başka bir yaratığı barındırırlar. Sakinlikle heyecanı, heyecanda da sakinliği verebilmek her sanatçıya nasip olabilecek bir şey değildir asla. O, figüre bakışında kanımca anatomik oranlarla da oynamasını bilmiştir. Bu bir abartı, yerine göre de formlar üzerinde deformasyonu gündeme getirmiştir. Bu bir başkalaştırma, dolayısıyla devrin rutinini kırmaktır. Bu durum Maniyerist bir gelişme içinde yerini bulmuştur. En önemlisi figürlerinin devinimidir. Bu devinim öylesi bir durum ortaya çıkarır ki siz bir tür ön-arka ilişkisi diye bir şey göremez olur ve adeta kübistlerin en büyük hedefi olan bir nesne veya özneyi her yönden tanımlama isteği gibisinden bir durumla karşılaşıverirsiniz. Bu devinimde zaman zaman bir dans havasını, bazen bir acı çekişi, kimi zaman da ölümü görür gibi olursunuz. Siz toplumunuzda ve özellikle benliğinizde bazı fırtınaları yaşıyorsanız, o zaman apokalipsi düzeneğinden çok da uzak değilsiniz demektir.

Michelangelo’nun sanatını en genel anlamda ikiye bölmüştük. Şimdi daha yakın bir incelemede, olaya beş devrede yaklaşmak da bir gelenektir. Ben de bu geleneği bozmayacağım: 1475-1505 devresindeki en önemli yapıtlardan biri kuşku yok ki Davud/David heykeli (bugün Floransa Galleria dell’ Accademia’ dadır ve 434 cm yüksekliğindedir), San Pietro Pietası (Vatikan’da San Pietro’da ve 174 cm yüksekliğinde, 195 cm genişliğindedir) ve resim olarak da Kutsal Aile kompozisyonudur (Floransa Uffizi galeridedir ve çapı: 91 cm’dir). Bu üç yapıtının temel karakterleri birbirine epeyce benzer. İnançlı ve inancından kişilik olarak en ufak bir şüphe duymayan Michelangelo vardır karşımızda. Sanki Davud, o Rönesans’ın altın oranlı insan tipine baş kaldırırcasına bambaşka bir anatomik anlayışla sunulmuştur. Bu heykelde net olan bir şey varsa o da heykele uygulanan form sapmaları, yani kullanılan form dilidir. San Pietro Pietası’nda ise, ölmüş İsa ile annesi birlikte gösterilmiştir. Bu kompozisyonda da en dikkat çeken şey hareket bağlamındaki dinginliktir. Bu boyutta, özellikle hareket bağlamında, Davud hareketsiz gibi görünse de ilk bakışta, bedenin içinden az sonra gürleyecek bir dinamizmin sesini duyar gibiyizdir. Pieta ise kaderine razı bir psikoloji sunar. Fakat Pieta’daki İsa’nın bize yakın olan elindeki, tıpkı Davud’un genel fiziğinde bulunan, formun ötelendiği ve adını deform diye hitap ettiğimiz durumun bir benzerini görürüz. Kutsal Aile resmine gelince geri planı bağlamında oldukça kalabalık bir kompozisyondur ve tümüyle figürlerinde gözlenen asla izleyiciyle göz göze gelmeyen haraketli figürleridir. Burada da ön planla arka planın yan yana gelme nedenlerinden biri rakursidir. Şöyle de ifade edebiliriz ki, Pieta’da bir detay olarak İsa’nın sözünü ettiğimiz koluna olanlar, bu kez Kutsal Aile’de öndeki üç temel figüre olmuştur. Fakat Davud’a hangi yönden bakarsanız bakın böyle bir şeyi göremezsiniz. O zaman betimde abartıyla, betimlenendeki abartıyı birbirinden ayırmak gerekir Michelangelo’da. Aslında bazı abartmaları olmasa Davud heykeline, bir antik heykel yakıştırması yapmak bile olasıdır.

Üç yapıtın da ortak yönü izleyiciden gayri her yöne bakmalarıdır. Bu bir anlamda aslına bakılırsa Rönesans sanatının bir buluşu olan ve izleyiciyle iletişim açısından da önemli sayılan bakış-espas diyalektiği konusuyla ilgilidir, fakat artık biraz bayatladığı konusundaki şüphelerin bir yansıması olarak da Michelangelo’nun bu ilk döneminde ortaya çıkıverir.

Dikey veya yataylığın özellikle 15. yüzyıl Rönesans sanatında vazgeçilmez unsurlar olduğunu hepimiz biliyoruz. Fakat Michelangelo’nun daha bu ilk döneminde, Davud’daki bedenin sağ tarafına doğru yıkılmış pozla gelen “S” hareketi, sol kolun omuza uzanan hali ve gene bedenin sol tarafında meydana gelen iç bükeylikle bir hafif dairesel/yumurta gibi bir forma yöneldiği çok açıktır. Bu Pieta’da İsa’nın bize yakın koluyla başlayan ve annenin sol koluyla sona eren bir dairesel hareketle örtüşüverir. Kutsal Aile resminde de, gerek boyanan resim yüzeyinin dairesel olmasından, gerekse öndeki üç figürden bize yakın kadının dizlerinden başlayıp, çocuk ve adamın başlarının en üst noktalarından geçerek, gene kadının dizlerine ulaşan bir dairesel hareket reddedilmezdir.

 

1505-1513 devresindeki en önemli yapıtlarsa Sistine Kiliseciğinin tavan resimleridir. Fresko teknikli olarak yapılmışlardır. Sahne sahne ele alınmıştır ve tavanı dikdörtgen olarak düşündüğümüzde, sağ, sol ve orta kısımdan uzunlamasına oluşan bu tavanın, asıl tam ortasında uzunlamasına yer alan dokuz pano dikkat çekicidir. Bu panolardaki öyküler Eski Ahit’ten alınmıştır ve şu başlıkları taşır: “Tanrı Işığı Karanlıktan Ayırırken”, “Güneş, Ay ve Yıldızların Yaradılışı”, “Tanrı Yeryüzünü Sudan Ayırırken”, “Adem’in Yaratılışı”, “Havva’nın Yaratılışı”, “Cennetten Kovulma”, “Kurban Etme”, “Tufan” ve “Nuh’un Sarhoşluğu”dur. Bu dokuz konunun çevresinde ise kadın peygamberler (Sybil’ler) ve Musevilerin peygamberleri ile ilgili elemanlar vardır. Atletik erkek figürleri bu resimlerde genel olarak “İgnudi” olarak isimlendirilmişlerdir.

Michelangelo’nun bu tavan resimlerindeki figürlerin hemen hepsinde şaşkın bakışlar bulunmaktadır. Ayrıca sıkı bir anatomik devinim içinde sunulmuşlardır. Düşünmenin bile bir iş yapmak, bir eylem gerçekleştirmeyle eş olduğu gerçeğinin altı gene bu tavan resimlerinde çizilmiştir. Bir kadın peygamber, erkek etkisi verecek şekilde sunulmuştur. Tek figürlerin arka planlarında sanki kabartma, dahası direkt heykeller yer alıyormuş etkisini rahatlıkla görebilirsiniz. Tek figürlerde vücutların tüm kütleleriyle bulundukları mekâna ağırlıklarını yansıtabildiklerini görebiliyoruz. Bu da mekân-figür iletişiminin sağlamlığı açısından tam bir Rönesans özelliğidir.

Belki de temel 9 panodan en önemlileri “Tufan” ve “Cennetten Kovulma”  resimleridir. Tufan kompozisyonunda doğayla olan mücadele insan üstü bir kudretle sanatçı tarafından yansıtılmaya çalışılmıştır. Figürlerin kullanılış biçimleri gereği idealize ediş olmasına rağmen, aslında gündelik yaşama yakın düşünüldüğünde de sosyal gerçekçi kimi detayları da görmezden gelememekteyiz ve böylece resmin inandırıcılık bağlamında ne denli realist çizgilere de sahip olduğunu anlayabilmekteyiz. Trajik bir konudur, fakat, Gericault’un “Medusa’nın Salı” kompozisyonunu düşlerken Michelangelo’nun bu tasvirinden etkilenmediğini kim söyleyebilir? Michelangelo’da ölüm yoktur, en azından ölmüş, cansız yatan bedene yer verilmemiştir. Bu yer vermeme, gerçekten daha çok ideal olana bağlar kanımca bu resmi.

“Cennetten Kovulma” resminde de hemen dikkatimi ilk çeken Havva olmuştur hep. Ondaki nasıl bir ifadedir tanrı aşkına! Adem’den daha erkek görünümlü sunulmuştur. Burada tanrısallık ancak bu kadar enteresan gündeme getirilebilir diye düşünüyor insan bir anda. Çünkü eş zamanlı bir betimleme ile karşılaşırız bu kompozisyonda. Az önce Havva yasak meyveyi yerken gösterilmiş, daha sonra gazaba uğrayarak Adem’le birlikte kovulurken tasvir edilmiştir. Asıl buraya dikkat: Yasak meyveyi yerken Adem ve Havva bir insan olarak ne kadar güzelse, kovulurken de o kadar çirkin gösterilmişlerdir. Özellikle Havva çok çirkindir, hatta bir ucubedir. Sağlam kütleli anatomik yapılar Tufan’daki gibi burada da kendini kabul ettirir. Masaccio’nun “Cennetten Kovulma” resmini düşündüğümüzde-Michelangelo Masaccio’yu sevdiği için- arada figür hacmi, bedenlerdeki farklılık/abartılar burada kendini kabul ettirmektedir. Mekân figür iletişiminde Masaccio’nun kat ettiği yol şüphesiz önemliydi. O bununla yetinmişti. Michelangelo ise özellikle bu kompozisyonunda rahatlığı ve acıyı aynı anda izleyiciye tattırabilmektedir. Burada sözünü ettiğim aynı sahnede eş zamanlı betimleme bağlamındaki ifade değişikliği konusu, hayat bulmuştur Michelangelo’nun elinde. Masaccio’nun gerek “Cennetten Kovulma”sında, gerekse “Vergi” isimli ünlü resminde kullanılan eş zamanlı betimleme eylemi şimdi sadece bir bulgu temsilidir artık, kanımca plastisite boyutunda anlamını yitirmişe benzer.

1513-1534 devresindeki yapıtlara gelirsek; bu aşamadaki en önemli yapıt kuşku yok ki Musa heykelidir. Bu heykel üzerine çok şey yazılmıştır ve söylenmiştir. Uzun süre ertelenen II Julius’un mezarındaki en önemli noktayı oluşturan bu heykeldir. Freud’un “Sanat ve Sanatçılar Üzerine” isimli kitabında bu heykele geniş yer verilmiştir. Ayrıca Freud’un Musa heykeli üzerine 1939 yılında, sağlığında yayınlanmış, “Musa ve Tek Tanrılı Din” başlıklı bir yayını da vardır. Ben, bu yorumlara girmek yerine, bazı sanatsal saptamaları yapma arzusundayım burada. 235 cm yüksekliğindeki bu heykel Roma’da San Pietro’da, Vincoli Kilisesi’ndedir. Gene her çalışmasında figürlerine yüklediği bakış gereği, Musa’nın nereye baktığı anlaşılamaz. Sol kolu Davud’da olduğu gibi abartılı olmasına rağmen, dirsekten kırık olduğu için söz konusu abartı pek sezilemez. Genel sanatsal yorumsa şöyle özetlenebilir Musa heykeli için: “olağanüstü bir gerilim hissedilir, çatık kaşlar, parmaklarla karışan saç sakal, izleyene doğru öne çıkmış olan dizin her iki yanından düşen ağır ağır kumaş, bu heykeli, sanatçının en güçlü heykellerinden biri haline getirmiştir”. Michelangelo’nun Musa heykeli ile beraber iki köle heykeli daha vardır aynı tarihlerde yaptığı; bunlar Paris Louvre müzesindedir, 1513 yılına aittirler. Biri, “Can Çekişen Köle”, diğeri de “İsyancı Köle” ismini taşımaktadır.

Bu devreden bir de Lorenzo de Medici ve Giuliano de Medici mezar heykelleri kalmıştır. Bu iki mezar düzeneğinde de üstte oturanlar sözünü ettiğimiz Mediciler’dir. Altlarında da sağlı sollu mitolojik figürler bulunur. Lorenzo’nun mezarında (No. 111) kadın olan şafağı, erkek olansa alacakaranlığı, Giuliano’nun altındakilerden kadın geceyi, erkek ise gündüzü temsil etmektedir. Bunların hepsi ölümlülüğü ve ölümlülerin dünyasını temsil etmektedir. Oysa Medici figürleri maddeden uzaklaşmış, Michelangelo’nun idealize etmesiyle, maddesel yaşamı terk edip, çoktan cennetin yolunu bulmuşlardır. Ayrıca yaşam ve ölümle ilgili çok karışık bazı sembollere de yer verilmiştir bu heykellerde. Heykellerin yerleştirildiği mimari düzeneklere dikkatle baktığımızda Rönesans mimarlığının tercih edilmediği, yerine maniyerizm mimarisinin gündeme getirildiği de rahatlıkla görülebilir.

Sanatçı, 1532-1533 yıllarında da Floransa’daki Laurenziana Kütüphanesi’nin  giriş merdiveni ve cephesini de maniyerizm mimarisine uygun bir şekilde ele almış ve değerlendirmiştir. Üçgen stilize antik alınlıklar, kör kemer ve nişler, kırık hatlar, iç bükey ve dış bükeylikler, volütler vb. gibi maniyerizm mimarisine özgü elemanların bu kütüphane bünyesinde kullanıldığına tanık oluruz.

Bir diğer devre de 1535-1547 yılları arasına denk gelmektedir. Bu devrenin yegane önemli eseri ise Sistine kiliseciğinin apsis duvarına fresko teknikli olarak yapılan 17×13 m ölçülerindeki “Mahşer” kompozisyonudur. Bu resim üzerine ne söylense, ne yazılsa sanırım az gelecektir. Bence bu resim sanatçının zirve noktasıdır. Bu kadar kalabalık figürü kullanması bir tarafa, bu figürlerin hiç birinden hemen hiç hacim sakınmasında bulunmadan yoruma gitmiştir. Resimde olaylar yukarıdan aşağıya doğru gelişir. En ortada yargıç İsa ve annesi Meryem yan yanadır. Resimde sembolik birçok hareket ve 400’ü aşkın da figür kullanılmıştır. Resmin ikonografik açıklamasını sanat tarihçisi Bedrettin Cömert’ten alalım: “En üstteki iki yarımayı saymazsak, birbirine paralel üç yatay bölümden oluşmaktadır. Yarımaylarda, İsa’nın çektiklerinin simgesi olan eşyaları taşıyan melekler var; soldaki yarımayda, melekler, bu simgelerden çarmıhı ve dikenli tacı; sağdakinde ise, sütunu taşıyorlar. Eserde dört yüze yakın figür yer almaktadır. Bu figürlerden birçoğunun saptanması konusunda çok değişik varsayımlar ileri sürülmüştür. Yarımayların hemen altındaki birinci yatay bölümün ortasında, yargıç İsa ve sağında (bize göre solunda) Meryem bulunuyor. Daha altta, üstünde yakıldığı ızgarayı elinde tutan Aziz Lorenzo ile derisi yüzülerek öldürüldüğü için sol elinde kendi derisini tutan Aziz Bartolomeus. Michalengelo’nun Aziz Bartolomeus’un tasvirinde Aretino’yu, Bartelomous’un derisinin üstünde ise kendi imgesini çizdiği söylenir. Sağdaki insan kümesinin ortasında, elinde anahtarlarıyla Aziz Petrus görülüyor. Soldaki kümede, Meryem’in hemen yanında, arkası bize dönük ve elinde çapraz haçını taşıyan Aziz Andreas. Onun solunda postuyla Vaftizci Yahya. İlk yatay bölümün bu sol yanında kadınlar, sağ yanında ise erkekler yer alıyor. Bunlar azizler, azizeler, havariler ve şehitlerdir. En alt kuşağın solunda, mezarlarından dirilen ölüler. Ortada cehennemin ağzı veya şeytanların giriş yeri diye yorumlanan bir oyuk. Onun sağında, cehennem kayıkçısı Kharon, cehennemlikleri kayığıyla karşı kıyıya, cehennem yargıcı Minos’a götürüyor. En altta, sağ köşede bir yılana sarılı figür Minos’dur. Michalengelo, bu Mahşer kompozisyonu eleştirdiği içim Minos figüründe, Monsignor Biagio Martinelli de Cesena’yı tasvir etmiştir. Bu figürde, bütün Roma halkının Monsignor Biagio’yu hemen tanıması üzerine, Monsignor Biagio Papa’ya başvurarak yakınmış. Ama Papa, kimseyi cehennemden çıkarma yetkisi olmadığını söyleyince, Monsignor Biagio da orada öylece kalmış. Figürlerin hepsinin nasıl bir mekânda salındıklarını anlayamazsınız. Hepsi havada asılı kalmışlardır. Mavinin arka planda kendini kuvvetle hissettirmesi, doğalcılığı muştularken, diğer taraftan sözde mahşerin gerçekleştiği ve gerçeği dillendiren idealize edilmiş her eleman adeta söz konusu mavi ile zıtlaşır ve bu yolla resmin bünyesindeki en genel gerginliği de yaratmış olur. Figürler gruplar halinde bir dil de oluşturmuşlardır. Hepsi devinim halindedir ve her türlü aksiyona girip çıktıklarını ortaya koyarlar. Tanrıyı temsil eden ortadaki İsa tanrının tokadı yok sözünü adeta cisimleştirmekte ve sağ elini şiddetli bir şekilde tokat atarcasına havaya kaldırmış vaziyettedir. Kanımca sanat tarihindeki en insani boyutlu mahşerdir, bu mahşer. Neden? Çünkü garip yaratıkları çok fazla içermez, sürreel ifadelerden uzaklaşması tamamen ideal ve realist olana kucak açtığını gösterir resmin”.
En son devir de, 1547-1564 yılları arasına denk gelir. Bu devredeki en önemli yapıtlarsa, Rondanini Pietası (195cm yüksekliğindedir ve 1564 yılına tarihlendirilir), Floransa’da Museo dell’Opera del Duomo’daki Pieta (1550 yılına ait olup, 226 cm yüksekliğindedir).

Roma Capitol’de bulunan Palozzo dei Conservatori binasıhem palazzoların katlı mimarisi, hem de manierizmin kırık hatlı ve dışa taşkın cephe elemanlarını kullanmasıyla dikkat çeker. Terasındaki kenar heykelleri de ayrıca kendini belli ederek, bir ritim duygusuna kuvvet verirler.
San Pietro’nun kubbesini de bu devrede yapmıştır  Son devre olarak nitelendirdiğimiz bu devrede mimar Michelangelo’yu görürüz. Bu devredeki iki pietada belirsizliğin kol gezdiğine tanık oluruz. Bu bir tür soyutlamacı bir eğilim gibidir. Özellikle Rondanini’de tamamen kaba dokular dikkati çeker, bir bitmemişlik vardır. Bu bitmemişlik, boyut olarak soyutlamayla özdeş bir arkaizm sunar izleyene. Kaba ve arkaik olmamıştır sanatçı hiçbir zaman; fakat gene belki de sanatçı olacağının müjdesini veren, ilk defa Floransa’daki Bahçe Okulu’nda bulunduğu sırada yaptığı mask muhtemelen kaba saba bir formdu. Aynı duruma yaşamının sonlarına doğru diyalektik gereği tekrar dönüş yaptığını da düşünüyorum. Diğer pietada da sol taraf ciddi biçimde sağ tarafa oranla daha kaba ve arkaiktir. Peki bu nasıl açıklanacaktır? Bu tip bir durumu da sanatçının sentez bakış açısı bağlamında değerlendirmeye izin vermek en mantıklı olanıdır. Michelangelo duyduğunu, dolayısıyla hissettiğini yapan, realizmden kaçınarak idealize etmeyi kuvvetle benimsemiş biridir. O zaman göklerin adamıdır, öyle değil mi? Bunu da en iyi Mahşer’de göstermiştir yine.

About

You may also like...

Your email will not be published. Name and Email fields are required