Türk Resim Sanatı

İslamiyet Öncesi Türklerde Resim

İslamiyet Öncesi Türklerde Resim Sanatı Türklere ait en eski resim örneklerine Göktürk çağına ait kurganlarda rastlanılmıştır. Kudırge kurganlarında görülen av sahneleri buna örnek gösterilir. Göktürkler’de bazı mezarların üzerine yapılmış eve(bark)  ve bu evde ölüye ait resimlere rastlanmıştır. Göktürk kitabelerinde de, Çin kağanının sarayına ait ressamların (Bedizci) getirildiği, bunlara ait ev yapıldığı ve bu evin fresklerle süslendiği anlatılmıştır.[1]

Türk resimlerindeki gelişim, Uygurlar devrine rastlamaktadır. Uygur resmi genellikle mabetlerde ve kurgan duvarlarında görülmüştür. Duvar yüzeyi dışında kâğıt, kumaş ve ahşap üzerine yapılmıştır. Teknik olarak, grafik tarzı çizgi ile ifade yolu tercih edilmiştir. Renkler doğal boyalardan olup al, gök rengi ve yeşil sık kullanılan renklerdir. Bazen yaldızda kullanılmıştır. Renklerin parlak ve canlı olması göze çarpmıştır.[1]

Bazen tempera tekniği ile elde edilen boyalarda kullanılmıştır. Duvar üzerine yapılan resimler zaman zaman doğrudan düzleştirilen duvara, bazen de yaş sıva üzerine uygulanmıştır. Tapınakların koridorlarını, duvarlarını, çatılarını hatta rahiplerden Başka kimselerin giremediği kutsal iç tapınağın zeminini dahi kaplayan resimlerin Gelişigüzel değil, belli bir programa göre yapıldıkları anlaşılmıştır[2].

Maniheistmin kurucusunun ressam olması, bu dini (Mani) benimseyen Uygurlarda resim sanatının etkili bir şekilde ilerlemesini sağlamıştır. Bu özellikle bize, Uygur resimlerindeki konuların din ağırlıklı olduğunu göstermektedir. Uygur resim sanatındaki en büyük gelişme “portre”dir. Vakıfçılığın geliştiği Uygurlarda, yaptırılan yapılara onu yaptıranı tasvir eden figürler yapılmıştır. Birden çok kişinin bir arada olduğu figürlerin hangi şahsa ait olduğu, o figürlerin altlarına yazılan adlarla belirlenmiştir. Portre geliştirildiğinde ise bu sorun çözülmüştür. Mani dininin resim sanatının gelişiminde etkisi fazla olmuştur. Uygur minyatür sanatının başlangıcı Maniheist kitap resmine dayanmaktadır. Minyatürlü sayfalarda görülen ilk kıvrık dal süslemeleri, müzikli eğlence sahneleri, beyaz giysili Uygur mani rahipleri ve kâtipleri gibi konularda ayrıca dikkati çekmektedir. Bu minyatürler ve Orta Asya resim sanatı Türk İslam Minyatür sanatının kaynağını oluşturmuştur. Orta Asya’da resimlerde en çok kullanılan hayvanlardan birisi de ejderha olmuştur. Bu gerçek üstü canlı, Çinlilerin kutsal Bulduğu mitolojik bir canlılar olmuştur. Bu bize Türklerin, diğer birçok konuda olduğu gibi, sanatta da Çin’den etkilendiğini göstermektedir. Uygurlarda maniheistmin etkisiyle “minyatür” sanatı ortaya çıkmıştır[3].

İslamiyet Sonrası Türklerde Resim Sanatı

Yaşayış şekli, şartları bir toplumun inançtan sanata her türlü kültürel değerine etki etmiştir. Bu etkiyi Türk resim sanatının gelişim sürecinde de görülmektedir. Orta Asya’da göçebe bir kültür anlayışıyla yaşamını sürdürmeye çalışan Türk toplumları, aynı zamanda savaşçı özellikleriyle de bilinmektedir. Bu koşulları göz önüne alındığında inançların getirilerini yaşam tarzlarına derinlemesine oturtamamışlardır. Ne zaman ki yerleşik hayata geçilip,  hayatta kalmanın güçlükleriyle baş etme sorunundan sıyrılmış, o zaman dini inanışlar her türlü alana kök salmaya başlamıştır. Sosyal yaşamda, sanatta İslamiyet’in gerekçeleri kurallaşmıştır. Osmanlıya, güçlü bir imparatorluk düzenine kadar katı dini kurallar hızla yerleşememiştir [1].

Osmanlılara kadar doğunun yöneticileri,  şahısları,   İslamiyet’i kabul etmelerine karşın, diğer Müslüman ülkelerde ki suret ve figür yasağına aldırmamışlardır. Hatta Selçuklu döneminin çoğu mimarisi heykellerle bezenmiştir. Ancak İslamiyet’in tam anlamıyla Türklerin toplumsal yaşamına girip,  yönlendirmeye başlamasıyla resim yasağı da kendini göstermiştir.[2] İslam dinini kabul etmeleriyle sanata da farklı bir boyut kazandırmışlardır. Kuran’da resmin yasak olduğuna dair bir ayet bulunmamaktadır. Sadece Maide suresi 93 üncü ayette puta tapmayı yasaklayan ibaret vardır. Tabi tasvir yasağı üzerine de birçok hadiste bulunmaktadır. [3]

“ Musavvirler kıyamet gününde  şiddetle azaplanacak ve onlara, haydi, yaptıklarınızı diriltin” denecek ama yaptıklarına can veremeyecek olan musavvirler azap çekeceklerdir. ‘’[4]

‘’Buna değinmemizin nedeni, yasak olarak algılanan bu anlayış, Türk resim sanatına yön vermiştir. Bu da yüz yıllar boyunca devam etmiş ve figürün sanatımıza girmesini engellemiştir. Sanat adına gelişimi engelleyen olumsuz bir durumdur. Ancak bu olumsuz etkiler bir tarafa, beraberinde yeni sanatsal yollar açılmıştır. Resimde yasaklamalar olmasına karşın farklı bakış açılarıyla eserlere konu edilmiş figürler oluşturulmuştur. Türklerin İslam dinini seçmesi ve hadislerden yola çıkarak benimsenen anlayışlar, sanatta belli kolların ve tarzların dışına çıkılmamasına sebep olmuştur. Bu da çok uzun bir süreçtir’’[5].

Avrupa sanatında dinsel etkilerle şekillenen bir sanat anlayışı varlığını sürdürmüştür. Avrupa’da İslamiyet’in tam aksine,  resim ve heykel sanatının gelişmesi Hıristiyanlık dinine bağlıdır. O dönem Avrupa’sında, her şey gibi sanat da kilise etkisinde şekillenmiştir. Çünkü sanat, dini insanlara anlatmada bir araç olarak görülmüştür. İncil’den sahneleri canlandıran yapıtlar verilmiştir. Okuma ve yazma oranı çok düşük halk, incili ve Hıristiyanlığı görsel olarak algılama şansı bulmuştur. Kilise de sanata, bu sebepten destek vermiştir. Dinin sanat üzerindeki farklı etkilerini tarihteki bu gelişimlerle görebiliyoruz.  Kilisenin destek vermiş olduğu resim sanatı, sadece İncil de yer alan konularla sınırlı kalmıştır. Ancak İslamiyet’in yasakladığı tasvire karşı, Türklerde gelişen sanat farklı kollara ayrılmış ve yeniliklerle kendini ifade edebilme şansı bulmuştur. Genelde olumsuz gibi görsek bile, tasvir yasağının getirdiği olumlu yönleri de inkâr edemeyiz[6]. Avrupa,  kilise sayesinde geliştirdiği sanatı, Rönesans gibi büyük devrimlere kadar ve ondan sonraki hızlı gelişimleriyle oldukça ilerletmiş ve birçok akım, dönem yaratmıştır. Bu yüzyıllar boyunca sağlam temeller üzerine şekillenen sanat,  yenilikler doğurmaya durmaksızın devam etmiştir. Öte yandan Türk sanatı, resim alanında kısıtlanan yaratıcılığını mimari de fazlasıyla göstermiştir. Tüm enerjisini bu yönde harcamıştır. Gelişmiş, güçlü bir devlet olmanın,  yeniliklerin benimsenmesiyle gerçekleşebileceği kanaatine varan Osmanlı devleti,  özellikle son dönemlerin de hızla batıdan her alanda faydalanmıştır. Sanatta ki açığımızı kapatmayı Avrupa’ya öğrenci göndermekte bulmuştur[7].

Osmanlıda resim sanatı ilk olarak Fatih Sultan Mehmet’in ünlü nakkaşları toplayıp sarayın duvarına resim yaptırmasıyla başlanmıştır.  Batılı ressam Bellini’ye portresini yaptıran ilk hükümdardır. Ancak Osmanlı’daki bu resim sanatı hareketlenmesi, Fatih’ten sonra sürmemiştir[8]. Resimdeki bu sınırlar,  geçmişi orta Asya ve Çin medeniyetine dayanan “minyatür”ün gelişmesine yol açmıştır. 8. yüzyıl ortalarından kalan ve Uygur Türklerinin, Hoça’da meydana getirdikleri en eski minyatürler, daha sonraki minyatür sanatının kaynağı olmuştur. Uygurların duvar freskleri minyatür niteliğindedir.  [9]

Mabetlerde, kurgan duvarlarında, vakıfçıların resmedilmesi amacıyla yapılan fresklerde ileri portre sanatı görülmüştür.  İslamiyet’ten sonra minyatürler,  kitaplarının metinlerini açıklamaya yönelik resimler olarak gelişim göstermiştir. Önce metin yazılmış, minyatürün geleceği sayfa boş bırakılmış, en son olarak bu sayfalara minyatürler yapıştırılmıştır[10].

Renkler canlı ve parlak kullanılmıştır. Tabiatı olduğu gibi taklit etmemekle beraber, bütün ayrıntılar en ince noktalarına kadar resmedilmiştir.  Minyatürde perspektif kuralı yoktur.  İnsanların ya da hayvanların mekânda bulundukları yakınlık uzaklık konumu, önem derecesine göre gösterilir. Uygur duvar resimlerindeki gibi çizgisel özellik kaybedilmemiştir. Işık-gölge etkisi yoktur. Karahanlı, Gazneli, ve Büyük Selçuklu minyatürlerinde,  İslamiyet öncesi Orta Asya Türklerinin tipik şematik özellikleri ve minyatür özelliklerini taşıyan unsurlar bulunmuştur. Figür tasvirinde, kıyafetler ve tiplerde Uygur sanatı açıkça belli olmuştur[11].

Batılılaşma sürecinin artık hız gösterdiği Osmanlı devletinin son döneminde, tasvir yasağı zihniyetinden kurtulma ve batı sanatına uygun yeniliklerin çabası gösterilmeye başlanmıştır. 1793 yılında, Batıda ki modellere uygun modern bir eğitim kurumu olan Mühendishane-i Berri Hümayun’un kuruluşu bu sürecin başlangıcını tarihlendirmede bir kolaylık olarak görülebilir. Ne var ki bu kurumun çağdaşlaşma, yenileşme, modernleşme bilincine büyük katkılarda bulunmuş olmasına karşın, sürecin başlangıç tarihi yönünden tek alternatif olduğunu söyleyemeyiz. II. Mahmut ve Abdülmecit zamanlarında, Batı sanatı ile temasımız daha da artmıştır. Abdülaziz, kendisi de resim yaptığı için bu hareketi daha çok desteklemiştir. Avrupa’ya talebe gönderdiği gibi,  Şeker Ahmet Ali Paşa vasıtasıyla dönemin tanınmış ressamlarının eserlerinden bir küçük koleksiyon getirtmiştir[12].

Askeri yüksek okulların müfredat programlarıyla alınan desen dersleriyle başlayan batı tekniği ilk meyvesini İbrahim Paşa ile vermiştir. Onu Hüsnü Yusuf Bey takip etmiştir. Bundan sonra Şeker Ahmet Ali Paşa,  Ahmet Emin, Süleyman Seyit, Osman Hamdi, Hüseyin Zekai Paşa, Veliaht Abdülmecit Efendi, Hoca Ali Rıza Bey, Halil Paşa gibi birçok sanatçı karşımıza çıkmıştır.  İbrahim Paşa, Tevfik Paşa, Servili Ahmet Emin ve Osman Hamdi, Batı anlam ve tekniğindeki resim sanatımızın ilk temsilcileri, bir bakımdan da klasikleri olmuştur.[13]

Eski minyatür sanatçılarımızın belli başlı kaygısı olan “ince işleniş” resim alanının her tarafının motiflerle kaplanması sistemi, 1914 empresyonizmine kadar sürmüştür. “Türk Primitifleri”  dediğimiz 19. yüzyıl ressamlarında ince işlenişi, bir çeşit minyatürü andıran özellikleri görebiliyoruz. Ancak burada özellikle gökyüzüne ayrılan yerlerde, minyatür sanatıyla bağdaşmayan boşluklar, “atmosferik” değerler görülmüştür.

Ağaç ve ağaç dallarında, çimenlerde, suya düşen akisler ve evlerde eski minyatürlerin ince fırçalı çalışmalarına eş bir tekniğin hüküm sürdüğünü görebilmekteyiz.

Şeker Ahmet Ali Paşa’da, Hüseyin Zekai Paşa’da, Süleyman Seyit ve Ali Rıza’da da görülen fırça izlerini belli etmeyen ayrıntılara düşkün bir işleniş özelliği vardır.  Bunun en belirli izlerini Osman Hamdi resimlerinde görüyoruz. Osman Hamdi konuları seçerken,  bir yabancının doğu ülkelerine bakışı biçimi gibi olmuştur. Bir yandan resim yapan, Avrupa’daki sergilere esreler gönderen Osman Hamdi Bey’in ressamlığı,  memleket içinden çok memleket dışında tanınmıştır.  Kendisi 1860 yılında Paris’e hukuk eğitimi için gitmiş olmasına rağmen burada eğitimini bırakarak dönemin ünlü ressamlarının atölyelerinde çalışmıştır. Eserlerinde özellikle büyük boy figür kullanımı açısından başarılı olduğu gözlemlenen sanatçının üslubunun Oryantalizm’e yakın olduğunu söyleyebilir. [1]

Resim sanatında çalışmak üzere Avrupa’ya giden ilk Türk ressamlarına 1830’larda rastlanmıştır. Ferik Tevfik Paşa 1835’de Viyana’ya, bir başka Tevfik Paşa’da aynı yıl Paris’e, Hüsnü Yusuf 1849’dan sonra batının çeşitli şehirlerine giderek yağlı boya tekniğini öğrenmeye çalışmışlardır.  Bu ressamların yapıtlarından anlıyoruz ki, Türk resminde açılan yeni bir dönemin bu ilk temsilcileri, belli bir yol çizmişlerdir. Bu benimsenmişliği ancak Şeker Ahmet Ali Paşa ve Hüseyin Zekai Paşa’da, Süleyman Seyit ve Osman Hamdi Bey’lerde görülmektedir.Akademik anlamda bir desen ustası olan Hoca Ali Rıza, Avrupa’ya gitmemiştir. [2]

“Asker ocağında yetişen, uzun yıllar askerlik eden bu  İstanbul çocuğu, ömrü boyunca bu şehirde yaşadı, resimlerinde İstanbul’u dile getirdi. Görüşü, üslubu çalışma tekniği paylaşılmasa da tartışılmaz güçte işçilik ustalığı,  şaşılacak bir çabuklukla yüzlerce, binlerce renkli, renksiz resim yapmasını sağladı. Üsküdar’ın eski sokaklarından, ahşap evlerinden, çeşme ve mezarlıklarından görünümleri, kayalıkları, çamlıkları, ev içlerinden desenleri öylesine sevildi ve yayıldı ki, ressamın isteği dışında bir “Ali Rıza ekolü” yaratılmış oldu.” [3]

Harbiye Resimhanesi’nin önemli, son birkaç ressamı daha vardır. Bunlar adı çok geçen, Üsküdarlı Cevat ( 1871-1939), Diyarbakırlı Hoca Tahsin (1874-1937) ve Sami Yetik (1874-1945) tir.  Hoca Ali Rıza’nın biraz kartpostala kaçan guvaş ve yağlı boyasına karşılık, gerçekten iyi bir portre desencisi gücü ile diğerlerinden ayrıldığı gözlemlenebilir. Guvaş ve yağlı boyalarında, içinde yaşadığı İstanbul’un Arnavut kaldırımlı dar sokaklarını ve onların iki yanında yer alan eski ahşap evlerin yerel havasını sevilen romantik konular haline getiren olmuştur.[1]

Üsküdarlı Cevat,  Hoca Ali Rıza’nın atölyesinde yetişmiş ilk “Türk ressamlar cemiyetinin kurucularından bir olup,  yöresel resim sevgisi ile çok sayıda sulu boya resim yapmıştır. Meriç vadileri yanında, Tır hala, Yenişehir,  İzmir, Selanik gibi eski kentlerimizle, Yemen’den tarihsel doküman sayılabilecek görüntü anıları bırakmıştır. O son derece işlek krokileri ile önem kazanır. Deniz savaşları ile ilgili yağlı boya resimleri, krokilerinin net tazeliğini yansıtmaz;  ancak kompozisyon dengesi ve dikkat çekici ayrıntı işçiliği ile yine de saygı uyandırır.[2]

Sanayi-i Nefise Birliği

Grupları tarihi sıra içinde incelediğimizde karşımıza ilk olarak ”Osmanlı Ressamlar Cemiyeti” çıkıyor. Birçok kere isim değiştirerek günümüze kadar gelmiştir. Grup 1908’de kurulmuştur. Başkanlığına Şerif Abdülkadirzade Hüseyin Haşim Bey getirilmiştir. Bu grup daha sonra 1921’de  “Türk Ressamlar Cemiyeti” olmuştur. 1926’da isim değiştirerek “Türk Sanayi-i Nefise Birliği” denilmiştir. Sonunda “Güzel Sanatlar Birliği”ne karar verilmiştir. Grubun oluşumu Sanayi-i Nefise Mektebi olan kurumun eğitiminden geçmiş öğrencilerin bir araya gelmesiyle gerçekleşmiştir. Grubu, Türk tarihinde kültürel hareketlerin başlangıç noktası ve kaynağı sayabileceğimiz kurumun çatısı altında incelememiz daha destekleyici olacaktır. Sivil sanatçıların yetiştirilmesi amacıyla devlet tarafından, batılılaşma zihniyetiyle kurulmuş olan ilkokuldur.[1]

İslam geleneğinden gelen tasvir yasağını benimsemiş Osmanlı devleti açısından büyük bir devinimdir bu. Sanayi-i Nefise kurulana dek asker ve mühendislik okullarında ders olarak okutulan perspektif,  yağlı boya, ışık-gölge, karakalem gibi sanatsal dersler artık sivillere öğretilmek amacıyla bu okulda verilmeye başlanmıştır. Akademinin kurulmasındaki önemli bir gerekçenin de, yapı sanatıyla ilgili eleman ihtiyacı olabilir. Güzel sanatlara ait kurumların oluşturulması, bu alanda adım adım yükselmeyi sağlayacak diye düşünülmüştür. Bu kurum aracılığı ile sanat adına atılımlar resmileşerek, yabancı ülkelere öğrenci gönderilecek, hüner sahibi kişiler yetiştirilerek Türk Sanatı kendini olgunlaştıracaktır, diye düşünülmüştür deniline bilir. Sanayi-i Nefise’nin kurucusu Osman Hamdi Bey, yabancı asıllı öğretmenleri okul kadrosuna almıştır. Bunun asıl nedeni, figür geleneğini iyi bilen yabancı ressamlardan bilinçli olarak, resim ve heykel çalışmalarına uygulamayı getirmek olmuştur.[2]

G.S.B. Ankara’da sergi açmaya başlamıştır. “İcra vekilleri” heyetinin 12 Eylül 1926 tarihli kararnamesi ile Sanayi-i Nefise sergisi her sene Ankara’da Etnografya müzesinde, daha sonra Türk ocağı binasında teşhir edilmiştir. Bu kararın alınması dolayısıyla, resim sergilerinin kalitesinin artmasına ve sergileme olayının canlanmasına neden olmuştur.  [3]

1910’larda Sanayi-i Nefise mektebini bitirerek Avrupa’ya giden, Paris’te akademik bir eğitim alan, I. Dünya Savaşı’nın başlamasıyla yurda dönen İbrahim Çallı, Hikmet Onat, Nazmi Ziya Güran, Feyhaman Duran, Avni Lifij, Mihri Müşfik gibi sanatçılar Türk resmine yeni bir anlayış getirmekle ünlenmişlerdir:  İzlenimcilik.  Sanayi-i Nefise mektebi üçü yabancı olmak üzere sekiz hoca ile öğretime başlamıştır.   Sanayi-i Nefise, erkek okuluydu. Kızlar için 1 Kasım 1914’te ayrı olarak  “ Kız Sanayi-i Nefise Mektebi” açılmıştır. Bu okulun müdireliğini de yapan ilk kadın ressamlarımızdan Mihri Müşfik Hanım’ın ilk kez çıplak kadın modelini atölyeye getirmiş olması dönemi açısından önemli bir gelişme olmuştur.[4]

1908’de O.R.C. ‘nin kuruluşundan birkaç sene sonra O.R.C. gazetesi faaliyete geçmiştir. 18 ay çıktıktan sonra kapanan bu gazetenin sanat tarihimizdeki yeri çok önemli olmuştur. Türk resim sanatı en azından kırk yıldır, çoğu zaman Avrupa akımları etkisi altında çağın estetiğine ayak uydurmaya çalışırken, “ Güzel Sanatlar Birliği”, “Osmanlı Ressamlar Cemiyeti” anlayışına bağlı kalarak, Türk akademizmi diyebileceğimiz görüşünden şaşmamıştır.[5] 1914 kuşağı olarak tanınan bir sanatçı grubu da “Osmanlı Ressamlar Cemiyeti” çatısı altında toplanmıştır. Bu grubun sanatçıları arasında, Malik Aksel, Leman Arseven, Cafer Bater, Sabiha Bozcalı, Adil Doğançay, Nazlı Ecevit, Cevat Erkul, Nüshet İshimyeli gibi sanatçılar sayılabilir.

‘’Galatasaray sergilerinin sahipleri olan  “Güzel Sanatlar Birliği”ne tepkiler ilkin, çoğu İbrahim Çallı ve Hikmet Onat’ın öğrencileri olan Mahmud Fehmi Cuda,  Şeref Kamil Akdid, Büyük Saim Özeren, Refik Fazıl Epikman, Elif Naci, Muhittin Sebati, Ali Avni Çelebi ve Ahmet Zeki  Kocamemi ’nin 1923’de birleşerek oluşturdukları “Yeni Resim Cemiyeti” ile başlamıştır. Bu tepki farklı bir sanat tavrından kaynaklanmaz. Güzel Sanatlar Birliği, ülkenin en önemli sanatçılarını barındırmıştır. Her yıl, okulların kapanmasıyla Galatasaray Lisesinin sınıflarında yapıtlarını sergilemişlerdir. Gençler ise ancak birlik üyelerinin onayıyla, lisenin daha önemsiz mekânlarında işlerini gösterebilme şansı bulmuşlardır. Bu boyunduruktan kurtulup kişiliklerini bulmak isteyen gençler “ Yeni Resim Cemiyeti” adı altında toplanmak istemişlerdir.’’[1]

Yeni Resim Cemiyeti

1923 yılında Hikmet Onat ve İbrahim Çallı’nın atölyesinden mezun olan bir grup genç “ Yeni Resim Cemiyeti”ni kurmuştur. 1924 senesi, Mayıs ayının on beşinci günü ilk sergilerini açmışlardır. Sergide, bu genç neslin 115 resmi teşhir edilmiştir. Gazeteler günlerce bu sergiden bahsetmiş, Maarif Vekâlet’i bu başarısı üzerine resimle uzaktan yakından alakası olanlar Galatasaray sergilerini bekler olmuştur.

Temmuz ayı gelince altıncı sergi açılmış, bu sergi ile eski resim ressamları şevke gelmiştir. Genç sanatçıları örnek alan eski sanatçılar artık uzanmış çıplakları, çini vazolara yerleştirilmiş desenleri bırakmışlar, biraz ulusal konulara ağırlık vermişlerdir. Bu genç cemiyetin merkezi, Türbede eski Hilal-i ahmer binasında bir küçük odadan ibaret olmuştur. Gençler burada  toplanıp çalışmışlardır.. Bu grubu oluşturanların başlıcaları Cevat Dereli, Şeref Akdit, Sami Özren, Refik Epikman, Elif Naci, Mahmut Cuda, Muhittin Sebati, Ali Avni Çelebi, Zeki Kocamemi olmuştur. “Yeni Ressamlar Cemiyeti”nin hiçbir özelliği bulunmamıştır. Tek bir sergi açmışlar ama çok sürmemiştir.[1]

Bakanlık bir Avrupa yarışması açmış, kazananlar Paris’e gitmişlerdir. Refik Epikman, Cevat Dereli, Mahmut Cuda, Muhittin Sebati, Ali Karsan’ı Paris’te görüyoruz. Sonuç olarak da, “Yeni Resim Cemiyeti” dağılmıştır.[2] Fransa ve Almanya’da öğrenim gören gençlerin 1928 yılında ülkeye dönüşleri, 1914 izlenimcilerini hedef alan belirgin bir eski yeni tartışmasının başlangıcı sayılabilir. 1908’lerden 1928’lere,  “ Müstakiller Grubu”nun kuruluşuna kadar olan dönem, izlenimci akıma paralel sayılabilecek bir anlayışı paylaşan Nazmi Ziya,  İbrahim Çallı, Hikmet Onat ve Feyhaman Duran gibi ressamlarımızın çalışmaları ile hareketlenmiştir.[3]

Bu ve sonraki gruplar içinde geçerli olan ortak sebeptir başkaldırı.Ancak tepkinin de sebebi olarak altını çizebileceğimiz, dayandığı daha doğrusu savunduğu ilkesi olmalıdır. Yeni Resim Cemiyeti Ve Osmanlı Ressamlar Cemiyeti arasında keskin bir görüş farkı vardır diyemeyiz. Bu da grubun ömrünün kısa olmasını beraberinde getirmiştir tabi. Ancak Avrupa’ya giden Ali Avni Çelebi ve Zeki Kocamemi  bu sanat  devinimlerine önemli etkilerde bulunmuşlardır. Sanatta farklı bakış açısı yolu getirmişlerdir.[1]

2.5  Cumhuriyet Dönemine Kadar Türk Resim Sanatı

Türkiye’de Batı sanatına karşı ilgilerin uyanışı tarihsel çağlar içinde gözlense de, bu ilgilerin yoğunlaşmaya başladığı dönem 18. yüzyıl başlarıdır. Osmanlı, Batı karşısında askeri ve siyasi üstünlüğünü sürdürdüğü dönemde onun teknolojik, bilimsel ve kültürel gelişmesine, yeni kurum ve örgütlenme biçimlerine ilgi göstermemiştir. Bu ilginin ortaya çıkması, ancak batı karşısında askeri yenilgiler alıp, toprak kayıplarına uğramasıyla söz konusu olmuştur.

Karlofça ve Pasarofça anlaşmalarından sonra bütün alanlarda bir gerileme ve düşüş başlamıştır. Bu durum batıya açılma gereğini doğurmuş ve ordunun ıslahı, batı tekniğinin kabulü, gibi reformlarla batılılaşma hareketi başlamıştır. Osmanlı yüzünü Batıya çevirdiğinde, Fransa Batının kültürel ve siyasi lokomotifi konumuna yükselmiştir. Rokoko döneminde dünyasal zevkler ön plana çıkmış, eğlence, sanat ve lüksün hedonizm düzeyinde yaşandığı bir ortam oluşmuştur.[2]

Osmanlı Batıda ilk bu manzarayla karşılaşmış ve Batıdan aldıkları ilk şey bu yaşam tarzı olmuştur.Batılı sanatçılar ilk kez Fatih Sultan Mehmet’in İstanbul’u almasından sonra saraya çağrılmışlar ve böylece Batı ile kültürel ilişkilerde ilk adımlar atılmıştır. Ancak bu Türk resminin minyatür kalıpları dışına çıkması için yeterli olmamıştır. Osmanlı minyatürü gelişim çizgisini tamamladığı sıralarda  İstanbul’da ve Anadolu’nun çeşitli bölgelerinde duvar resminde bir canlanma olmuştur. 18. yüzyılda barok ve rokoko etkileriyle, duvarları süsleyen bitkisel ve geometrik bezemeli kalem işlerinin yerini çiçekli vazolar ve meyve sepetleri gibi betimler almış ardından çok sayıda manzara resmi duvarlara işlenmiştir. Doğa, kent ve yapı görünümleri pek çok yapının duvarlarını süslemeye başlamış, duvar resmi geleneği 18. yüzyıl sonlarından 19. yüzyıl sonlarına değin sürmüştür.[3]

Toplumun bütününü ve sosyal kurumlan etkileyen yenilik hareketleri ise, 1808 yılında Sultan II. Mahmut’un (1808-1839) başa geçmesiyle kültür akışı daha da artmış, giyim eşyasından mobilyaya, mimari süslemeden bahçe ve ev biçimlerine kadar çeşitli yollarla Avrupa etkisi, başta İstanbul olmak üzere bütün ülkeye yayılmıştır. Bunun yanı sıra Batı’ya eğitim amaçlı öğrenci gönderilmeye başlanmış, 1839’da Tanzimat Fermanı ile resmen batılı olmaya, bu yolda batının devamlı öğretmenliğini istemeye de karar verilmiştir. Bu yenilikçi hareketlerden sanatta büyük ölçüde nasibini almıştır. [4]

1. Mahmut’un, yabancı ressamlara portresini yaptırıp çeşitli okul ve resmi dairelere astırması, üzerinde portresinin bulunduğu sikkeler bastırması resim açısından önemli aşamalar olarak sayılmıştır. 1839-1861 yıllan arasını kapsayan Sultan Abdülmecid döneminde ise Batılı anlamda sanat etkinlikleri daha da gelişmiş, Türk ressamları perspektifli yağlıboya resimler yapmaya başlamışlardır. Abdülaziz’in 1861’de tahta geçmesi, Osmanlı sarayında sanat olaylarının doruk noktasına ulaşmasına neden olmuştur.

Bu dönemde batıdan getirilerek Osmanlı sarayında çalıştırılması sağlanan ressamlardan Guillement, Beyoğlu semtinde ilk kez Akademi adıyla resim eğitimi atölyesi kurmuştur.[5]

Zamanla  İstanbul’da ortaya çıkan sanat ortamının yanı sıra Avrupa’ya eğitim amaçlı gönderilen öğrencilerin yurda dönmeleri, yalnızca sanat eğitimi verilecek bir okulun kurulması ihtiyacını hissettirmiştir. Bu amaçla kurulan Sanayi-i Nefise Mektebi 2 Mart 1883 tarihinde Osman Hamdi tarafından açılmış ve okulda yapılan eserler sergilenmeye başlanmıştır. Bunun yanı sıra 1901-1903 yıllan arasında üç İstanbul Salonu Sergisi düzenlenmiştir. Bütün bunlar Batılı anlamdaki Türk resminin hazırlık aşamaları olarak görülmüştür. Türk resim sanatının klasikleri olarak kabul edilen bu dönemin sanatçılarından Osman Hamdi, Şeker Ahmed Paşa ve Süleyman Seyyid doğaya bağlı kalmış ancak tabiatı bir sanat görüşü ile ifade etmeye çalışmış, doğayı olduğu gibi resmetmeyip kendilerinden bir şeyler katmışlardır Avrupa sanatına dayanan bu yeni resim anlayışı ortak bir manzara üslubunda odaklaşmıştır. 19.yüzyıl Türk resmi, bazı istisnaları olsa da bütünüyle manzara türünde yetkinleşir. Bu durum eğitimle ilgili olduğu kadar, toplumsal, tarihsel koşulların da doğal bir sonucudur. [6]

20. yüzyılın başlarında, Osmanlı siyasi ve ekonomik olarak çıkmaza girmiştir. Batılı ülkelerin siyasi ve ekonomik kıskacına giren ülkenin düzlüğe çıkması için toplumun kimi kesimlerinden meşrutiyet ilan edilmesi için baskı yapılmış ve II. Meşrutiyet 1908 yılında ilan edilmiştir. Bu Osmanlının siyasi tarihi açısından önemli bir gelişme olmuş, aynı zamanda Türk resim sanatının seyrine yeni bir yön verecek olan bir kuşağın etkin olacağı bir sürecin başlangıcım da işaret etmiştir. Yeni bir girişimcilik ruhu ortaya çıkmıştır. Bunun sanat alanındaki yansıması, bir grup genç ressamın kurduğu Osmanlı Ressamlar Cemiyeti olmuştur. [7]

Cemiyetin kuruluşu ile ilgili ilk çalışmalar M.Ruhi Arel’in öncülüğü ile sanatçının  Şehzade başı’ndaki evinde başlatılmıştır. Bu toplantılarda, Sanayi-i Nefise’nin ilk mezunları arasında yer alan gençlerin bulunduğu ressamlar. Ruhi Arel, Sami Yetik, Hikmet Onat, İbrahim Çallı ve onlara sonradan katılan Nazmi Ziya, Avni Lifij, Mehmet Ali Laga, Feyhaman Duran, Vecihi Bereketoğlu, Namık İsmail, Celal Esat Arseven, Mihri Müşfik ve Müfide Kadri gibi isimler yer almıştır. Cemiyet tarafından, 1911-1914 yılları arasında çıkartılan Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi, çağdaş Türk sanatı tarihi açısından, plastik sanatlar alanına yoğunlaşan ilk süreli yayın olma niteliğini taşımasıyla önem kazanmıştır.[8]

Osmanlı Ressamlar Cemiyeti’nin kuruluş hareketi içinde yer alan ancak, kuruluşu takip eden iki yıl içinde yurt dışına gidip, I.Dünya Savaşı’nın başlamasıyla da dönen ve Türk resminde 1914 Kuşağı olarak adlandırılan sanatçılar grubu, cemiyetin etkinliklerinin odak noktasını teşkil etmişlerdir. [9]

Türk resim sanatının kurumlaşma ve çağdaşlaşma çabalarının başlangıç noktası sayılabilecek Osmanlı Ressamlar Cemiyeti, 1921’de Türk Ressamlar Cemiyeti, 1929’da Güzel Sanatlar Birliği adı altında etkinliklerini sürdürmüş ancak, zamanla sanat ortamındaki önemini kaybetmeye başlamıştır[10]

1. Meşrutiyetin ilanından sonra eğitim için Avrupa’ya özellikle, bu dönemde çağdaş sanatın merkezi olan, Paris’e gönderilen öğrenciler, dünyanın dört bir yanından Paris’e gelen diğer sanatçılar gibi izlenimci (empresyonist) resme ilgi duymuşlardır. Oysa Picasso, Modigliani, Matisse, Brancusi ve diğerleri, burada yepyeni bir sanat anlayışının çığırını açmışlardır. Bir yandan kübizm öte yandan fovizm, artık yerleşmiş olan izlenimci üslubu aşan bir yenilenmeyi müjdelemiştir. Ancak, ressamlarımız, güneşin altındaki doğanın anlık izlenimlerini, ışık ve canlı renkleri, savruk fırça darbeleri ve lekeleri yansıtan, boyayı palette karıştırmayıp doğrudan tuval yüzeyi üzerinde renkli fırça vuruşlarını yan yana getirerek etki yaratan izlenimcilikten etkilenmişlerdir.[11]
2. Yüzyıl II. yarısında Batı etkisinin artması sonucu, duvar resimlerinin yağlıboya tekniğinde yapıldığı görülmektedir. Yüzyıl sonunda ise figürlü manzara resimleri dikkati çekmektedir. Türk resminde duvar resmi geleneği 20. Yüzyıl başlarına kadar devam etmiştir. Batı tekniği ve üslubunun duvar resimlerinde denenmesi Batı tarzı resme geçiş hazırlığı yönünden önemli olmuştur.[12] 1919 yılından itibaren başlayan Kurtuluş Savaşı’nın gündeme getirdiği milli devlet kavramı ve değişen politik dengeler dönemin sanatçılarını da harekete geçirmiş ve Osmanlı Ressamlar Cemiyeti’nin adı Türk Ressamlar Cemiyeti olarak değiştirilmiştir. [13]

Cumhuriyet Dönemi Türk Resim Sanatı

29 Ekim 1923 tarihinde Cumhuriyetin ilanından sonra siyasal, ekonomik, endüstriyel ve diğer alanlarda başlayan yoğun hareket kültürel ve sanatsal alanları da içine almaktadır. Atatürk 25 Ocak 1923 Alaşehir’de yaptığı konuşmada “Türkiye Cumhuriyetinin temeli kültürdür” diyerek, yeni kurulan Cumhuriyetin gelişmesinin kültürel alandaki gelişmelere bağlı olduğunu belirtmektedir.[1]

1923 yılına gelindiğinde artık Ankara’da Cumhuriyet ilan edilmiş ve bütün kurumlarıyla çağdaş bir devlet yaratılmaya çalışılmıştır. Cumhuriyetin ilan edildiği gün yeni devletin yeni başkenti Ankara’da birinci Ankara Sergisi açılmıştır. Cumhuriyet, toplumsal kalkınmanın, ekonomik ve kültürel kalkınmanın birlikteliğiyle gerçekleşebileceği bilincindedir ve topluma her türlü desteği sağlamıştır.[2]

Osmanlı İmparatorluğu’ndan Türkiye Cumhuriyeti devletine geçiş köprüsünün mimarı olarak tanımlanabilecek Atatürk; homojen bir toplum yapısını inşa etme mücadelesini verirken daha dinamik bir toplumu hedeflemiştir. Ayrıca daha Cumhuriyetin ilan edildiği, ilk yıl “İnsanlar olgunlaşmak için bazı şeylere muhtaçtır. Bir millet ki resim yapmaz, bir millet ki heykel yapmaz, bir millet ki tekniğin getirdiği  şeyleri yapamaz; itiraf etmeli ki o milletin ilerleme yolunda yeri yoktur. Hâlbuki bizim milletimiz, gerçek nitelikleri ile medeni ve ileri olmaya layıktır ve olacaktır.’’ (1923) diyerek devletçe güzel sanatlar alanında yapılacak çalışmaların ipuçlarını vermiştir.[3]

1924 yılı Türk kültür yaşamında önemli bir tarihtir. Müzecilik ve araştırmacılık alanında da bu yıl içinde önemli adımlar atılmıştır. Ulusal Sanat Tarihinin gelişimi yine Atatürk’ün önderliğinde bu dönemde sağlanmıştır. Pek çok sanat eserinin onarımı için girişimlere başlanmış, eserlerin monografileri hazırlanarak yayımlanmıştır. Topkapı Sarayı onarılmış, müze olarak ilk bölüm açılmıştır. Ankara Etnografya müzesi de bu yıl kurulmuştur.

1914 Kuşağı sanatçıları, etkinlik ve üretimleriyle Cumhuriyet’in ilk birkaç yılının sanat ortamına ağırlıklarını koymuş gözükse de bu arada Meşrutiyet gençlerinin yerini alacak Cumhuriyet gençleri de yetişmiştir. Bu gençlerden Mahmut Cüda,  Şeref Akdik, Saim Özeren, Elif Naci, Muhittin Sebatı, Ali Çelebi ve Zeki Kocamemi, Güzel Sanatlar Birliği’ni ve temsil ettiği sanat anlayışını aşma arzusuyla 1923 yılında Yeni resim Cemiyeti adı altında bir araya gelmişlerdir.

Türk resim sanatının üçüncü, Cumhuriyet döneminde ikinci sanatçı birliği olan Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği, 1928’de yurda dönen: Refik Epikman, Cevat Dereli, Şeref Akdik, Mahmut Cüda, Nurullah Berk, Hale Asaf, Ali Avni Çelebi ve Zeki Kocamemi gibi ressamlarla Muhittin Sebati, Ratip Aşir Acudoğu gibi heykeltıraşlar tarafından 15 Nisan 1929 tarihinde kurulmuştur. [4]

Çağdaş anlamda Türk resim sanatındaki ilk grup anlayışını getiren “müstakiller” hareketi Türk resim sanatına, Avrupa sanatındaki birbirinden ayrı yorum ve teknikleri  içeren sanat anlayışlarını getirmiş ve üyelerinin bireysel sanat anlayışlarına özgürlük tanımıştır.[5]

Ulusal Kurtuluş Savaşı’nın kazanılmasından sonra, devrimin oluşum süreci içinde girişilen etkinlikler yeni bir toplum oluşturmaya yönelik olmuştur. Oluşum sürecinin başarısı ise, halkın yeni toplumsal yaşama doğrudan ve etkin bir biçimde katılmasıyla olacaktır. Gelecek için tasarlanan ve geleneksel düzeni değiştirmek için yapılan radikal düzenlemelerin toplum bilincine yerleştirilmesinin ön koşulu, onların kolay anlaşılır bir dille halka yansıtılmasıdır.[6]

Devrim ideolojisini sanat yoluyla yayma girişimi, ülkenin birçok yerinde sanattan uzak halk kitlelerini sanatla ilişkiye sokmak için olumlu bir çaba gösterilmiştir. Halkevleri açılmış, sanatçılar yurt gezilerine gönderilmiştir. Kurtuluş Savaşıyla bağımsızlığım elde etmiş olan bir ülkede, yeni bir devlet kurmanın ve bu seferde kalkınma ve çağı yakalama savaşına girişmenin duyarlığı, heyecanı, bu yıllarda resim sanatına da büyük ölçüde yansımıştır.  Şeref Akdik’in “Millet Mektebi”i, Zeki Faik Izer’in “İnkılâp Yolunda”, Arif Kaptan’ın “Cumhuriyet’in Gençliğe Tevdii”, Turgut Zaim’in “Doğu ve Batı Halkından Gazi Mustafa Kemal’e Arz-ı  Şükran”ı, Melek Celal Sofu’nun “Büyük Millet Meclisi Kürsüsünde Kadın”ı gibi birçok resim bu duyarlılıkla yapılmıştır.[7]

Türkiye’de Akademi ile ilgili problemlerin yaşandığı sıralarda Paris’te de Post-Empresyonizm, Fovizm, Kübizm gibi akımlar gelişmekteydi. Sanayi-i Nefise Mektebinde mezun olduktan sonra Paris’e resim eğitimi almak için giden Türk Ressamlar yeni sanat akımı olan Empresyonizmi müzelerden ve atölyelerden öğrenmişler ve geç de olsa akımı Türkiye’ye getirmişlerdir. [8]

Türk ressamların, Empresyonizm akımını uygulamaya başlamasıyla birlikte yapılan resimlerin tekniğinde, kullanılan malzemelerde ve uygulama aşamalarında değişiklikler olmuştur. Malzeme değişikliği olarak ince fırçalar yerine kaim fırçalar kullanılmış, boya olarak da koyu renkler paletten çıkartılmıştır. Ressamlar, artık gün ışığının içinde bulunan renklerle, gün  ışığının doğadaki yansımalarım günün farklı saatlerinde farklı izlenimler yaratarak, yansımalarım gözlemleyip tuvallerine aktarmaya başlamışlardır. Resimlerinde, teknik açıdan görülen değişikliklerin yanı sıra, doğaya açılmanın sonucunda konularda da değişiklik görülmeye başlanmıştır. Tüm bu yenilikler ve değişim, Türk resim sanatı için önemli olmasına rağmen, en önemli yenilik nü modellerden oluşan kompozisyonların artık korkusuzca tuvallerde yer alması olmuştur.[9] Uzun yıllar kompozisyona yardımcı malzeme olan fotoğrafı da kullanarak realist tarzda resimler yapan sanatçılar, sadece manzara değil, manzaraya dâhil ettikleri figürleri de kullanarak yeni konulara yönelmişler ve daha özgür çalışmışlardır. [10]

[1] Ersoy, 1998,  21.

[2] Semra Germaner, Müreccel Küçükaksoy, İstanbul,1999,  43.

[3]Yılmaz, 2005,  12.

[4] Akdaş 2011,   29.

[5] Nurullah Berk – Adnan Turani, “Başlangıcından Bugüne Türk Resim Sanatı Tarihi”, Cilt: 3, İstanbul, 1981,  225.

[6] Nülifer Öndin, Cumhuriyet’in Kültür Politikası ve Sanat 1923-1950, İstanbul, 2003, 41

[7] Yılmaz, 2005,  19.

[8] Akdaş, 2011,   30.

[9] Yasemin Özpınar, “ 1883_1925 Yılları Arasında Pariste Eğitim Alan Türk Ressam ve Yapıtlarının Analizi”, Yüksek Lisans Tezi, Anadolu Üniversitesi,, Eskişehir, 2007,  33-34 .

[10] Akdaş, 2011,  30.

[1]Nurullah Berk – Kaya Özsezgin, Cumhuriyet Dönemi Türk Resmi, Sayı:11, İstanbul, 1983, 42-43.

[2] Derya Yılmaz,’’Cumhuriyet’ten Günümüze Toplumsal  Olayların Türk Resmine Yansıması ve Sanat Eğitiminde ki Yeri’’,(Yayınlanmamış) Yüksek Lisans Tezi, Selçuk Üniversitesi, Konya, 2005  6.

[3] Serpil Akdaş, Cumhuriyet Döneminde Çallı Kuşağının Yeri ve Önemi, (Yayınlanmış )Yüksek Lisans Tezi, Konya, 2011,  24-25.

[4] Akdaş, 2011,  24-25.

[5] Yılmaz, 2005,  9.

[6] Akdaş, 2001,  25.

[7] Yılmaz, 2005, 9.

[8] Şeyda Üstünipek, ‘’1936-50 Yılları Arasında Güzel Sanatlar Akademisi: LÉOPOLD-LÉVY ve ATÖLYESİ’’ Doktora Tezi, İstanbul, 2009,  21.

[9] Akdaş 2011,  26.

[10] Yılmaz, 2005, 10.

[11] Üstünipek, 2009,  21-23.

[12] Gönül Gültekin , “Batı Anlayışında Türk Resin Sanatı”, Ankara,1992, 32.

[13] Akdaş 2011,   27.

[1] Şerbetçi, 2008,   20.

[2] Nurullah Berk-Hüseyin Gezer, 50 Yılın Türk Resim ve Heykeli, İstanbul, 1973, 41.

[3] Kıymet Giray, Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği ( Yayınlanmış) Doktora Tezi, Ankara Üniversitesi Dil Tarih Coğrafya . Fakültesi, Ankara,1987, 35-36.

[1] Şerbetçi, 2008,   19.

[1] Sezer Tansuğ, Bir Grup Çabası, Sanat Çevresi Dergisi,Sayı:161, İstanbul, 1992,  100.

[2] Şerbetçi, 2008,  17.

[3] Şerbetçi, 2008,  17.

[4]Şerbetçi, 2008,  17.

[5] Turani, 1977,   47.

[1] Şerbetçi, 2008,  15.

[2] Adnan Turani, Batı Anlayışına Dönük Türk Resim Sanatı,  Ankara, 1977, 10.

[1] Şerbetçi, 2008,  14.

[2]N.Cemal Berk, Çağdaş Sanatımızın Temsilcileri, C. 7, sayı:7,İstanbul,1976,  11.

[3] Şerbetçi, 2008,  14.

[1] Şerbetçi, 2008,   8.

[2] Nurdane Özdemir, Anadolu Halk Kültüründe Resim, Heykel ve Müziğin Yeri, Önemi,  Ankara,1997,  87.

[3] Şerbetçi, 2008,   9.

[4] Kur-an ı Kerim, Maide Suresi 93 ayet.

[5]  Şerbetçi, 2008,  9.

[6] Renda Erol, Çağdaş Türk Resim Sanatı Tarihi,  Tiglat Sanat Galerisi, C.,I İstanbul,1980,10

[7] Şerbetçi, 2008,  11.

[8] Oktay Aslanapa, Türk Sanatı I,Kervan Yayınları, İstanbul, 1993, 197

[9]Şerbetçi, 2008,  11.

[10] Şerbetçi, 2008,  12.

[11] Çoruhlu, 1998,  77.

[12] Şerbetçi, 2008,  12.

[13] Ayla Ersoy, Bedri Rahmi Eyüboğlu’nu Yeniden Anarken, İstanbul,1987,  102

[1] Şerbetçi, 2008,  8.

[2] Şerbetçi, 2008,  8

[3] Yaşar Çoruhlu, Erken Devir Türk Resim Sanatı’nın ABC’si, İstanbul, 1998, 120.

[1] Feray Şerbetçi, D Grubu Sanatçıların Türk Resim Sanatının Gelişim Sürecine Kazandırdığı Farklı Bakış Açıları,Yüksek Lisans Tezi, Trakya, 2008,  8.